anlazz в Соцреализм как возвращение смысла/Комменты отключаю, если кто хочет высказаться — лучше в ЖЖ автора, чтобы все обсуждения в одном месте/
Недавно Галина Иванкина (aka zina_korzina) дала прекрасную наводку на американского художника Bryan Larsen. Он 1975 года рождения (кажется) и проживает в Солт-Лейк-Сити, т.е. самый что ни на есть типичный американец. Однако некоторые его картины оказываются поразительно похожи на то, что сейчас принято считать произведениями «классического» советского соцреализма. Это, по крайней мере, заставляет задуматься над тем, насколько наше представление о данном стиле соответствует реальности. Действительно, соцреализм в понимании позднесоветского, да и постсоветского человека – стиль, бесспорно, убогий. Даже если признавать его не лишенным некоторой художественной ценности – типа, там Дейнека или, скажем, Мухина действительно создавали неплохие произведения, которые еще можно посмотреть — то все равно, «внутренняя» основа данного направления выглядит весьма примитивной. Ведь что такое соцреализм? Это изображение того, что велит партия и правительство Т.е., значит, что тут художник вместо внутренней свободы руководствуется некими внешними повелениями. Какое же это искусство?То ли дело работа «современных авторов». Это же чистая и незамутненная разумом «свобода внутри нас»: хочешь – «говно художника» в банках показывай, хочешь – мошонку к асфальту приколачивай. Красота в своей первозданной форме! Правда, возникает странное чувство: вот те самые авторы, которые сейчас считаются классиками жанра, все эти Леонардо да Винчи, Рубенсы или Шишкины – они-то ведь так же не особенно этой самой «внутренней свободой» пользовались. В смысле – вместо, пардон, прибивания мошонки, они занимались тем, что изображали какие-то предметы окружающего мира на холсты. Реальные предметы, которые видели перед собой. Людей, еду, цветы, пейзаж. И даже более того – чем меньше автор имел пресловутой «внутренней свободы», т.е., чем больше изображенные им вещи были похожи на то, что существует в реальности, тем более мастерскими считаются его работы. Вот, к примеру, лес у того же Шишкина – практически такой же, как в реальности. А вовсе не заросли голубых пальм, населенных розовыми собаками и оранжевыми рыбами.
Получается, что тут художник так же руководствуется внешними повелениями, пускай и исходящими не от партийных органов, а от реальности. Впрочем, это еще не все – те же «старые мастера» довольно часто основывали свои работы на мифических сюжетах. Т.е., на том, чего в реальности никогда не было, а было прочитано или услышано от других людей. Т.е. они работали практически так же, как мастера соцреализма – руководствуясь уже не своими глазами, а словами неких авторитетом. Совсем как в «совке»: тут и Христа негром не изобразишь, и Венере бороду не пририсуешь. (А то будешь осужден за это самое «я так вижу» – и хорошо еще, если только морально.
Все это заставляет совершенно по-другому взглянуть на презираемый еще недавно нами жанр. Действительно ли изображение того, чего на самом деле не существует (еще) в нашем мире, о чем лишь только пишется в книгах или говориться с кафедр, является однозначным «отстоем»? Ведь тогда в эту категорию попадает и Сикстинская Капелла, и «Явление Христа народу», и даже Давид Микеланджело – ведь все это не более реально, нежели «Рабочий и колхозница».
* * *
Поэтому может показаться, что соцреализм – это всего лишь продолжение давней художественной традиции, идущей из глубин веков. Данное утверждение абсолютно логично, и крайне странно, что оно так долго не приходило в голову бывшим советским гражданам. Впрочем, если считать тех очевидных вещей, которые им в голову не приходили, то не хватит никакого времени. Однако, при всем этом, внимательное рассмотрение проблемы показывает, что существует некий нюанс, который серьезно меняет все дело. На самом деле, несмотря на крайнюю близость соцреализма и мифологических сцен в искусстве, в одном, я сказал бы, самом важном аспекте они различаются очень сильно. Этот аспект состоит в том, что «старые мастера», как правило, изображали те мифические или религиозные сюжеты, которые в их время были давно уже известны. Соцреалисты же делали акцент на то, чего не просто не было, а чего до недавнего времени даже не представлялось. Вместо того, чтобы изображать уже сотворенную воображаемую реальность, вместе с ее Амурами, Венерами, Евами, пророками и героями, они ее творили в реальном времени. Образы рабочих или колхозников, да и вообще советских граждан, наполненных жизнью и здоровьем, образы советской жизни, пронизанной светом и пространством создавались практически из ничего, из еще неясных представлений о том, «как это должно быть», и к чему стоит стремиться.
Эта разница между тем, на чем основывалось искусство до сих пор – а именно, изображением уже существующих вещей, не столь важно, в реальности или в мифологическом пространстве – и созданием «нового пространства» в соцреализме, означает не много, ни мало – а новую веху на пути развития искусства, как такового. Впервые за долгое время художник становится ответственным не только за форму, но и за содержание. На самом деле, именно соцреализм представляет собой дальнейшее развитие свободы творчества, значащий то, что впервые ведущая роль переходит от «формы» к содержанию произведения. Собственно, именно поэтому соцреализм означает завершение «большого круга», прошедшего искусством за более чем пять веков, когда выйдя за пределы издавна установленных канонов, оно начало движение к максимальному приближению к реальности. Нам сейчас тяжело даже представить, насколько сложен и неочевиден был этот путь, и насколько странно воспринимались современниками те или иные приемы, приближающие искусство к реальности. При этом речь идет не только о живописи – в театральном деле или литературе данный путь отразился не менее важно. Однако именно живописные работы являются прекрасной иллюстрацией указанного движения.
Рассматривая их, можно увидеть, как постепенно формировалось то, что сейчас именуется реалистической живописью. Как открывались и становились доступными скрытые до этого «тайны» перспективы, объемного изображения, работы с цветом, как все ближе к оригиналу становились портреты людей и изображения природы. И уж конечно, нам, привычным ко всему этому с детства, тяжело понять, что стояло за этим, и как серьезно изменялось сама основа искусства при переходе от «комбинации типовых элементов» согласно установленным авторитетами правилам к идее изображения того, что существует на самом деле. В конечном итоге именно это привело к появлению искусства, как особой области, доступной ограниченному числу «творцов», поскольку ранее художники относились «чистым» ремесленникам (наподобие современных дизайнеров). Это было связано с тем, что сложность художественного дела по мере перехода к реализму существенно возрастала – вместо выполнения ряда «типовых операций» теперь требовалось освоение множества не до конца понятных практик (объяснение которым нашлось гораздо позднее). Соответственно, художник становился представителем довольно привилегированного сословия, имеющего достаточно весомую ценность в глазах общества…
Впрочем, как уже было сказано выше, то же самое можно отнести и к прочим представителям искусства, за два-три века прошедшим путь порой от самого низа до вершин общественной пирамиды. (К примеру, если в том же XV веке театральные актеры не имели возможности даже быть похороненными на кладбище, то уже в XVIII они оказывались в непосредственной близости к высшему свету, а в XX – сами стали, по сути, этим высшим светом.) Таковой была плата общества за приближение искусства к реальности, за возможность увидеть что-то, похожее на окружающий мир – а вовсе не то, что общепринято считать похожим. На самом деле, в этом нет ничего плохого – действительно, то, что художник или поэт обязан был посвятить своим занятиям большую часть жизни, в конечном итого «возвращалось» обществу через массу прекрасных произведений.
Гораздо хуже было то, что подобная ситуация стала восприниматься, как единственно возможная, как естественная, заложенная в самой структуре вселенной. На самом же деле это было не так. Медленно, но неотвратимо, художественные приемы все же осваивались человечеством, превращаясь в рутинные, привычные технологии. То, что еще недавно рассматривалось, как чудо, становилось обыденностью, доступной огромной массе людей. Нет, конечно до сих пор овладение приемами художественного или поэтического творчества требует значительного времени, но никакой тайны в этом уже нет. Даже провинциальные художественные школы выпускают специалистов, могущих «отрисовать» процентов 80% необходимого «контента», что же касается более серьезных учреждений, то их выпускники могут, практически, все.
Т.е., отобразить любой пейзаж, любого человека или любую вещь уже давно не составляет особого труда. Можно сказать, что «форма» уже более чем сто лет побеждена окончательно, и дальнейшие работы в данном направлении значат лишь то, что «выбираются» оставшиеся доли процента. (К примеру, это относится к нынешнему «гиперреализму». На самом деле, данный стиль стал популярен благодаря появлению мониторов высокого разрешения – до этого тонкости данного стиля просто не играли роли: если смотреть на картины гиперреалистов так, как смотрели на картины во все времена, т.е. с расстояния не ближе метра-двух, то различить, где гиперреализм, а где реализм «обычный», практически невозможно.) В результате уже к середине XIX века искусство оказалось в своеобразном кризисе. А именно – оказалось, что после того, как «приближение к реальности» достигло максимальной степени совершенства, смысл в данном занятии как бы исчез. Нет, конечно, написание картин для удовлетворения эстетических запросов заказчика осталось. Но художественное значение этого написания приблизилось к нулю. Ну, еще одна сотня-тысяча бесконечных пейзажей, еще одна сотня-тысяча бесчисленных портретов… Но, по сути, это становилось банальным ремеслом – от чего, как уже сказано выше, искусство ушло столетия назад.
Впрочем, и эта ниша оказалась не окончательной. В середине того же века технический прогресс уничтожил «последний приют» «художественного творчества». Два изобретения – фотография и офсетная печать почти полностью ликвидировали потребность в «картинах для заказчика». Теперь их место в качестве «доступной эстетики» заняли фотопортреты и репродукции. Художники оказались перед выбором: или просто «уйти с дороги», став достоянием истории, или попытаться, все же, найти применение своим, столь дорого доставшимся приемам. Разумеется, было выбрано второе – тем более, что общество в целом оказалось не готово так просто взять, и отбросить искусство, веками считавшееся признаком развитости. В итоге начался тот самый путь, который и привел нас к «говну художника» и прибитой мошонке.
* * *
Разумеется, вряд ли кто в конце XIX века предполагал, что это закончится столь позорно, однако семена нынешней деградации были заложены уже тогда. Правда, периодически, начиная с экспрессионистов, казалось, что указанный кризис преодолен, и умение рисовать на холсте нашло для себя новую нишу применения. Это были попытки изображения движения, попытки изображения эмоций, настроений, наконец, неких абстрактных идей. Но заканчивались они, как правило, печально, поскольку использовать в этом направлении то, что веками «затачивалось» под совершенно иные цели, являлось не слишком хорошей идеей.
Однако, помимо указанной многовековой борьбы за совершенствование форм в искусстве всегда существовало и иное направление (тут, как сказано выше, следует понимать, что речь идет не только о живописи). Это – попытки сделать акцент на содержании. Как «пережиток» архаичного (т.е., существовавшего до «переворота Возрождения») курса оно сохранилось в огромном количестве картин. Речь идет об многочисленных «аллегориях», которые пронизывают многие классические полотна. Другое дело, что вторичность данного направления оказывала свое значение, и попытки придавать смыслу хоть какую-то значимость меркли перед возможностью покорения форм. Тем не менее, этот самый «пережиток прошлого» смог стать тем локусом, который смог указать выход из того кризиса, в котором оказалось искусство. Речь идет о соцреализме…
Появившись в том момент, когда, как казалось, живопись окончательно отошла от «предметного» отображения, перейдя исключительно в область «игры форм и объемов», соцреализм изначально воспринимался, как «побочный путь» искусства. Дескать, пока «настоящие» художники играют с супрематизмом и пытаются отобразить все вокруг существующее в технике кубизма, эти самые соцреалисты выполняют заказы государства. Ремесленники, что с них взять – вот на Западе рекламные плакаты создают, а у нас пропагандистские холсты. Или вон статуи для украшения парков – в этом нет ничего постыдного, кто-то должен этим заниматься, но к настоящему искусству все это не относится. И даже тогда, когда супрематисты и кубисты оказались неожиданно неугодными для власти – причем в большинстве своем из-за полной тупиковости данных направлений в деле передачи информации большинству – а соцреализм стал «главным» направлением в советском искусстве, неявное признание его «ремеслом», недостойным настоящего художника осталось.
Это проявилось в страстном стремлении художников, работающих в данном жанре хоть как-то, но отойти от реалистического направления, хоть как-то, но внести в свою работу элементы «игры с формами». Поскольку именно это казалось важным, источником настоящего искусства. На самом деле же, все эти «заигрывания с авангардом» были смешными по сравнению с тем, что было авангардом настоящим, которым являлся сам соцреализм. Такое в нашем мире случается более чем часто: понимание, что же является новацией, а что нет, очень часто приходит не с первого раза. Порой приходится ждать неизбежного отката, прежде чем станет понятным, что именно в указанном направлении и следовало двигаться. Именно поэтому «хроническая недооценка» соцреализма была неизбежной. Вырваться из господствующего столетия стремления к совершенству формы и вплотную подойти к идее главенства содержания оказалось не так легко. Сказалось тут и плотно вошедшее в культурное поле нашей страны представление о вторичности российской культуры. Дескать, если на Западе, там, где и формируются базовые тренды, господствуют Дали и Пикассо, то куда нам со своим Дейнекой и Мухиной…
Ну, и конечно, свое значение добавило нарастающее отрицание всего советского, возникшее с ростом антисоветизма в позднеесоветский период. Тут все понятно – все то, что связано с «проклятым совком», является если не однозначным злом, то, по крайней мере, явным «отстоем», о котором в приличном обществе не принято говорить. Именно поэтому в течении последнего советского и первого постсоветского десятилетия соцреализм оказался почти полностью исключен из общественного дискурса. Лишь после того, как перестроечный накал антисоветизма несколько спал, а кризис, в котором находится современное искусство, напротив, стал виден, возродился интерес к данному направлению. Правда, основной смысл соцреализма пока еще только начинает «проклевываться» среди разнообразных суждений «художественной» (считай, «формалистической», связанной с формами) природы. Но уже становится понятным, что основная особенность данного стиля связана не с теми или иными техническими приемами, а с тем, что изображено на картинах. Все чаще отмечается связь соцреализма с солнцем, светом, здоровьем, счастьем, физическим и духовным развитием и тому подобными вещами. А значит – недалеко то время, когда станет очевидным и его новационная природа, и значит, его истинная роль среди всех остальных направлений «искусства».
* * *
Ну, и возвращаясь к тому, от чего начали, стоит отметить тот факт, что попытки выбраться за пределы «диктатуры формы», а следовательно, и постигшего современное искусство кризиса, делались и продолжают делаться не только в нашей стране. На самом деле, «локусы будущего» возникают постоянно, а в период кризиса они становятся более чем банальным явлением. Но вот реализоваться во что-то более-менее оформленное эти локусы могут только в подходящих для этого условиях. Современный же мир жесткой конкуренции, с его требованием обязательной коммерциализации всего, что выходит за рамки «высокого», оно же «современное» искусства, приводит к тому, что большая часть художников, не желающих вступать в пресловутую «игру форм» (и устраивать акции, типа совокупления в музее или рисования вагиной), превращаются в чистых ремесленников, создающих то, что, якобы, востребовано потребителем. Якобы – потому, что то, что реально нужно людям, как правило, мало кто знает, а за «народное желание» выдается требование маркетологов. В итоге получается то, что обычно именуется «китчем», дешевкой и достоянием слаборазвитых умов. (Хотя, ИМХО, этот самый «бульварный китч», по сути, намного ближе к искусству, нежели большинство «беспредметных творений» современных авторов.)
Но тем не менее, даже в существующей инфернальной среде возможны проявления будущего развития. Именно поэтому и существуют авторы, подобные указанному Брайену Ларсену, пишущих в стиле «романтического реализма». На самом деле, конечно, это не соцреализм в чистом виде, поскольку последний мог существовать только благодаря взаимодействию собственного понимания художника и общего культурного поля социалистического общества. Тут, конечно, этого нет – и поэтому все естественные устремления человека к свету, здоровью и созиданию не получают должного подкрепления, и очень часто тонут в привычной культурной реальности современного мира. Оттого, например, у того же Ларсена, да и вообще, у большей части «романтических реалистов», среди работ крайне велико количество полуобнаженных и полностью обнаженных девушек - следствие высокого уровня «эротизации» существующего культурного поля. Впрочем, это в рамках выбранной темы не важно.
Важно же понимание того, что преодоление зацикливания современного искусства на форме проявляется практически всегда через «выход» его в будущее, через обращения к пока еще не существующим вещам. По сути, через фантастику. И, как уже не раз было сказано, относится все это не только к живописи, а ко всем формам художественного творчества. Но об этом, конечно, надо говорить отдельно…